极简与禅——明式家具中的空灵之境

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[size=1.8em]极简与禅——明式家具中的空灵之境

空灵是东方艺术特有的意境，体现在中国艺术的各个门类中。宗白华先生阐释为“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵”。[size=0.6em][url=][1][/url]明式家具在满足其基本使用功能之外，映照着自然的生命，在静默中发出超凡入圣、淡泊悠远的光辉，焕发出独特的艺术精神。空灵之境在明式家具中体现在两个方面，即极简和禅意。这两个方面本来分别属于不同的哲学思想范畴，但是在明式家具的审美中却互为观照，融会贯通。

[size=1.6em]极简

“简”在审美语义中体现为两层含义：一是“简朴”之简，体现为朴素之美；二是“简约”之简，体现为极少之美。二者近似，但不完全一致。二者都有“简化”的含义，都不同于“简单”的概念。鲁道夫·阿恩海姆认为：“在艺术领域里，‘简化’往往具有某种对立于‘简单’的另一种意思，被看作是艺术品的一个极重要的特征。”他进一步解释说：“当某件艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一中。”[size=0.6em][url=][2][/url]明式家具一方面受到传统理念的影响，强调不加过分的装饰，体现出朴素的美感；另一方面却将贵重的材料、复杂的结构和丰富的内涵组织在一起，体现出极少的简约之美。（图3-1/图3-2）

[size=0.8em]图3-1　围板宝座

[size=0.8em]图3-2　书画案

中国传统儒家思想强调勤俭节约。如孔子在赞美颜回时说“一箪食、一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉回也！”基于这种崇尚简朴的生活理念，中国人在千百年来的生活中形成节俭的美德，同时在审美中形成朴素之美的取向，如庄子所言的“同乎无欲，是谓素朴”（《马蹄》），“朴素而天下莫能与之争美”（《天道》）。明代初期，朱元璋将这种节俭作风规范化和标准化，在全社会进行推广。据《明史》记载，因家乡干旱和蝗灾造成大饥荒，父母早亡，朱元璋孤无所依，曾入皇觉寺为僧，学佛的经历对朱元璋的影响无从考据，但是少年的生活环境造成他生活节俭、痛恨奢靡的观念却是证据确凿。明代的张瀚在《松窗梦语》中记载了朱元璋在统一中原的战争过程中的一段故事：“江西守臣陈友谅以镂金床进，上谓侍臣曰‘此与孟昶七宝溺器何异？以一床榻，工巧若此，其余可知。陈氏父子穷奢极欲，安得不亡！’即命毁之。”[size=0.6em][url=][3][/url]对于装饰华丽的家具，朱元璋会毫不犹豫地毁掉，可见他的意志坚决和对审美标准的维护。

朱元璋建立明朝政权以后，更是提倡百姓在生活中遵循简朴之风，严禁奢侈腐化的行为，并列入法律，各个社会等级的人所用的建筑、器皿、服饰等的色彩和材料皆有明确的划分和区别，不得逾越，违者严惩。在以重刑为特征的《大诰》中，朱元璋提出：“民有不安分者，僭用居处、器皿、服色、首饰之类，以至祸生远近，有不可逃者。”并且详细说明：“诸至，一切臣民所用居处，器皿、服色、首饰之类，毋得僭分。敢有违者，本用银而用金，本用布绢而用绫锦纻丝纱罗，房舍栋梁不应彩色而彩色，不应重锦而重锦，民床勿敢有暖阁而雕镂者，违诰而为之，事发到宫，工技之人与物主，各各坐以重罪。”[size=0.6em][url=][4][/url]法律里面特意以床为例提到家具的制作只要满足基本功能即可，不可施加繁杂的结构和华丽的雕刻，否则连使用者带制作者都会处以重刑。在这种严格的法律制约下，国民从上至下都不敢逾越雷池，遵守法规中的生活标准，同时因为明初的经济尚不发达，整个社会呈现出循礼守分、尚朴崇俭的风气，在家具设计和制作上也体现出简约的审美取向。尽管到了明代中晚期，社会上开始出现奢华之风，较高文化层次的文人却不以为然，并对此风气痛心疾首，如明代张瀚所言：“今之世风，上下俱损矣。安得躬行节俭，严禁淫巧，祛奢靡之习，还朴茂之风，以抚循振肃于吴、越间，挽回叔季末业之趋，奚仅释余桑榆之忧也。”[size=0.6em][url=][5][/url]可见尚朴的审美思想在文人中依然占据着重要地位，这种审美意趣被传承下来，在明代的室内和家具设计风格中都有所体现，如同古斯塔夫·艾克先生所言：“明代室内布置的性质是既简洁又华贵……在那时，如同在家常生活的整个历史内，平面布局和其中家具摆设都遵守严格的规则。尽管中国人在文明安逸的生活艺术方面早已有了高度的发展，他们的日常生活背景却保持着古老朴实的外观。”[size=0.6em][url=][6][/url]明式家具的设计与制作保持着注重功能、减少装饰的趋势，如明代王士性在《广志绎》所言“姑苏人聪慧好古，亦善仿古法为之……又如斋头清玩，几案床榻，近皆以紫檀花梨为尚。尚古朴而不尚雕镂，即物有雕镂，亦皆商、周、秦、汉之式。”这些上古时期的图案本身就代表着当时“礼以节之”的简约。所以明式家具总体表现出美学家所常说的“逸格”之美，如宗白华先生所说的“绚烂之极，归于平淡”。

另外，明式家具材料的昂贵也是造成简约的直接原因。这些硬木材料大多进口、价格昂贵。从明代范濂的描述中就可看出：“纨绔豪奢，又以椐木不足贵，凡榻橱几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，及其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也。”虽然官宦和富商能够耗费大量的财力来购进名贵木材，但是受中国传统儒家思想提倡节俭的思想和尚古的审美意识影响，文人在设计家具和工匠在制作家具时都会惜木如金，以免暴殄天物，最终形成了明式家具多一份则长、减一分则短的简约之美，从中也体现出中国传统文化中的尚朴的生活理念和审美意识。事实上，家具毕竟是每家每户都应该享用的日常器物，其设计应该为大众服务，李渔就提出过平民化的设计理念。他说：“凡人制物，务使人人可备，家家可用，始为布帛菽粟之才，不则售冕旒而沽玉食，难乎其为购者矣。”他强调材料的价格并不能说明设计水平的高低，“有耳目，既有聪明；有心思，既有智巧”，用普通的材料照样能设计出功能完备、技巧超人的器物，反映出中国人的造物智慧。

[size=1.6em]禅意

禅宗是中国中土文化与印度禅学和佛教相结合，并融汇了老庄哲学思想而产生的。禅宗盛于唐，对于诗歌的创作有直接的影响，许多诗人引禅入诗，追求如司空图在论诗时提倡的“韵外之致”“味外之旨”等。宋代以来，禅宗文化高度发展和流行，产生了以禅境为目标的审美取向，出现大量追求禅意的诗和绘画，如倪云林所说“据于儒，依于老，逃于禅”。到了明代，很多文人雅士也以参禅自居，如明僧莲儒所著《画禅》，董其昌也精通禅宗教义并著有《画禅室随笔》等。如前文所述，宋元以后，文人画开始兴盛，多数文人画作品追求的正是空灵悠远和平淡天真的禅意，正如金丹元先生所说“禅意本质上就是中国士大夫的一种审美的文化心态”。[size=0.6em][url=][7][/url]

禅宗的学习和修行称为参禅，它的主要活动是“悟”，实际上也是一种创造性的思维活动，以求达到理想的精神境界。根据季羡林先生的阐释，悟到的结果主要有两层含义，“低层次的是‘无我’，高层次的是‘空’”[size=0.6em][url=][8][/url]。

庄子的精神是中国意境说的源头。庄子强调自由，强调物我两忘，并从忘我中达到“游心于物之初”（即体道）的目的，这些都直接促动了意境说的萌芽。无我的意义和庄子的心斋与坐忘一脉相承，其内涵在于舍弃一切外在的实体，达到人与宇宙精神的和谐一致。如禅宗故事中的偈曰：“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”而悟的过程即个人修养提高的过程，在这个过程中，禅宗常常通过“棒喝”来达到“顿悟”，实际上是通过非逻辑的推理，摈弃循序渐进的程序，“强调打断意识，跳出知识，达到直观”[size=0.6em][url=][9][/url]。明式家具在尊重结构和功能的基础上，舍弃了不必要的装饰。在伍嘉恩女士所著的《明式家具二十年经眼录》中，录有一款被西方设计界推崇的禅椅（图3-3）。我们可以看到，它舍弃了所有不必要的构件，通常座椅常见的靠背板、连帮棍都消失了，家具的造型也不采用曲线而多采用直线，既节省材料又节省人工，将明式家具的简洁空灵表达得淋漓尽致。这种萧疏散淡的意境符合文人所追求的宁静淡泊、超然旷达的心态。据《清仪阁杂咏》记载，明代书画家周天球在其坐具的倚板上题诗：“无事此静坐，一日如两日，若活七十年，便是百四十。”明代的尹真人高弟所撰的《性命圭旨》中将其纳入坐禅图中，并说“静坐少私寡欲，冥心养气存神”。禅宗思想所追求的超越时空、通达澄明的境界，在此借助一个坐具显现出来。

[size=0.8em]图3-3　禅椅

[size=0.8em]图3-4　罗汉床

在两晋之前，古人一直保持着席地而坐的生活方式，高型家具的出现与佛教有关。随着佛教东渐，佛教文化被引入中国，佛教题材的石窟、壁画中的高型家具的形象进入内地，“这些佛与菩萨的坐式和所使用的高型坐具，让先人们看到了一幅完全新鲜的、不同于自己的生活画面。这些佛国的高型坐具，如一股强劲的东风，吹开了中国几千年起居方式的坚冰，冲击着中国施行了几千年席地而坐的习俗，推动着起居历史向垂足坐转变。”中国最早的床、椅、桌等形象都是在佛教壁画中发现的，最早的文字记载也是如《晋书·佛图澄传》中说：“坐绳床，烧安息香。”一些家具的名称因此也带有浓重的宗教意味，比如“罗汉床”（图3-4）、“弥勒榻”“禅椅”“天禅几”等。家具中的一些结构做法也不乏此类。如王世襄先生考证过的家具中的“束腰”的形制即来自传统建筑台基中的“须弥座”的形式，而家具中的“托腮”做法也是来自须弥座侧的“迭涩”读音。明式家具中的一些作为装饰的雕刻，如云纹、莲纹、灵芝纹、卷草纹等，也多与佛教的绘画题材有关。（图3-5）

[size=0.8em]图3-5　壁画中的须弥座

明代以来，文人雅士继承了宋代文人崇尚坐禅谈玄的做法，喜欢与禅师交往和应答，自身的修行进入日常生活，在居家环境中营造了一种禅的气氛。明人乐纯《雪庵清史》谓：“士大夫身边摆设之物，应有佛书、道书、蒲团、尘尾、禅榻等，是为‘清供’，每日须做之事，应有焚香、煮茗、习静、寻僧、奉佛、翻经、参禅、说法、放生等，是为‘清课’。”在室内空间布局设计中，普遍设置佛堂，相应的专供事佛的家具也随之摆放。在文震亨的书中可以看出佛堂的普遍意义。他在描述“佛堂”时提到了家具的类型：“另建一门，后为小室，可置卧榻。”屠隆同样在描述“佛堂”时也说：“案头以旧瓷净瓶献花，净碗酌水，昼爇印香，夜染石灯，其钟磬椅榻之类，次第铺列，人能供礼，亦增善念。”屠隆在阐释“短榻”时说：“置之佛堂书斋，闲处可以坐禅习静，供僧道谈玄，甚便斜倚，又曰‘弥勒榻’。”（《考槃余事》）人在使用这些家具时便很快进入佛教的氛围中，从而体验到明心见性，直接达到禅宗所指的空的意境。如明代文嘉所云：“庵名半偈学维摩，榻对蕉阴胜薜萝。一榻坐空三界观，片言消尽六根尘。”

参禅用的家具除了采用木材为主材之外，还大量使用藤、竹、麻等天然材料。如屠隆论禅椅时说：“尝见吴破瓢所制，采天台藤为之，靠背用大理石，坐身则百衲者，精巧莹滑无比。”（《考槃余事》）曹昭也特意说禅椅的尺度和材料与一般不同，“禅椅较之长椅，高大过半，惟水磨者为佳，斑竹亦可。其制惟背上枕首横木阔厚，始有受用。”（《遵生八笺》）这些参禅用的家具，材质用藤、竹、棕、麻之类天然成材，不加修饰，使人在使用时便可感受到心灵的自由和恬淡，通向禅的空灵境界，获得精神上的解放。当然参禅用的家具并非参禅专用，同样也可以作为日常坐具，如文震亨所言“湘竹榻及禅椅皆可坐”。这些家具融入普通生活也影响了日常家具的形制和材料，如椅、凳、床、榻大量使用的藤屉、橱柜中常用的竹材或木家具仿竹材的做法，使日常家具显现出禅的意味。

“空”的含义和前文所述的“空间”概念不同，空间是意象的范畴，而空表达的是一种由意象带来的心灵境界，属于意境范畴。二者的关系是“空”并不完全是“空间”所致，但是“空间”却可带来“空”的意境。如前文所述，家具中的虚空设计也是明式家具的重要特征。由于明式家具的构成是以线为主，在整体设计上是“计白当黑”，留下大面积或体积的虚空部分（图3-6）。除了以贮藏为主要功能的庋具之外，家具几乎看不到封闭的实体，并且从面积上来说，虚空部分在比例上要远远大于实体的构件。正如宗白华先生在描述中国画的空白时说“中国画上画家用心所在，正在无笔墨处，无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”，“空寂中生气流行，鸢飞鱼跃，是中国人艺术心灵与宇宙意象‘两境相入’互摄互映的华严境界”。佛学传入中国之所以会演变为禅学，是因为中国原己存在着与禅学十分接近的哲学学说，即老庄的道家哲学。《道德经》四十一章提出：“大音希声、大象无形。”《淮南子·原道训》在阐发这一思想时说道：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也。……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉，是故有生于无，实出于虚。”这与大乘佛教思想是一致的，如《心经》中所说“色即是空，空即是色，色不异空，空不异色”，正是明式家具的这种虚空意象，才能让人在身处明式家具所包围的环境时感受到超以象外，得以环中的空灵意境。

[size=0.8em]图3-6　椅子的立面构成

【注释】

[url=][1][/url]宗白华．美学与意境[M]．北京：人民出版社，1987：228．

[url=][2][/url][美]鲁道夫·阿恩海姆．艺术与视知觉[M]．滕守尧，朱疆源，译．成都：四川人民出版社，1998：66．

[url=][3][/url]陈洪谟，张瀚．元明史料笔记丛刊：治世余闻 继世纪闻 松窗梦语[M]．北京：中华书局．2007：78．

[url=][4][/url]王天有，高壽仙．大诰续编·居处僭分第七十一[M]．台北：三民书局股份有限公司，2008：105．

[url=][5][/url]陈洪谟，张瀚．元明史料笔记丛刊：治世余闻 继世纪闻 松窗梦语[M]．北京：中华书局，2007：80．

[url=][6][/url][德]古斯塔夫·艾克．中国花梨家具图考[M]．薛吟，译．北京：地震出版社1991：35．

[url=][7][/url]金丹元．禅意与化境[M]． 上海：上海文艺出版社，1993：24．

[url=][8][/url]任晓红．禅与中国园林[M]．北京：商务印书馆国际有限公司，1994：11．

[url=][9][/url]